Sergio Cavallerin & Anna Nigro

Il titolo della mostra offre già la sua cornice: ad Anna Nigro i miti, a Sergio Cavallerin le icone. Se per Nigro il mito è una memoria viva e pulsante, per Cavallerin l’icona è un’immagine contemporanea che può acquisire la forza e la durata del mito. Laddove l’icona è immagine di massa, riconoscibile e serializzata, il mito rappresenta ciò che essa diventa quando attraversa il tempo.

Due percorsi diversi, eppure uniti dalla convinzione che la pittura possa ancora fare qualcosa di essenziale: tornare su immagini che crediamo di conoscere, per costringerci a guardarle di nuovo e osservarle con occhi nuovi.

Anna Nigro

La pittura di Anna Nigro recupera la funzione dell’immagine come racconto, memoria e meditazione. La sua ricerca attraversa il sacro, il mito e la storia, attingendo alla tradizione rinascimentale e a repertori iconografici cristiani, bizantini e russi, che vengono tuttavia reinterpretati attraverso una sensibilità personale e contemporanea. La figura rimane riconoscibile e il racconto leggibile, ma il soggetto si apre a un ulteriore livello di significazione, affidato al simbolo e all’esperienza. In questo passaggio, l’immagine non si limita a rappresentare: diventa uno spazio di memoria e di riflessione, nel quale il riferimento alla tradizione si confronta con una percezione profondamente personale.

In questa presentazione dell’opera di Nigro alla Galleria di Patrizia Stefani, si possono seguire quattro percorsi: la memoria, il sacro, il mito e la storia.

Anna Nigro e la continuità del racconto nella pittura figurativa contemporanea.

Il primo elemento che caratterizza il suo lavoro è dunque la continuità della figura. Anna Nigro sceglie consapevolmente la pittura figurativa perché riconosce nella possibilità di rappresentare ciò che l’occhio può identificare uno strumento privilegiato per costruire il significato. La figura non viene dissolta, né utilizzata come semplice pretesto formale: rimane il luogo nel quale il racconto prende corpo.

Anche quando l’immagine si apre alla dimensione simbolica, il soggetto conserva una riconoscibilità che permette allo spettatore di entrare nell’opera attraverso un repertorio condiviso di immagini, storie e archetipi. In questo senso, la sua pittura recupera una funzione dell’immagine che l’arte contemporanea aveva messo in discussione: la capacità di una figura di essere racconto e significato, memoria e meditazione.

La memoria.

Nigro non recupera il passato per nostalgia, né per un semplice esercizio di citazione. Recupera piuttosto la possibilità, propria della tradizione figurativa, di affidare a un’immagine riconoscibile un contenuto che la oltrepassa: una vicenda, una memoria, un sentimento, una condizione umana o una domanda.

La composizione dell’opera I nodi della vita… è dominata dalla figura femminile, inserita in una sorta di nicchia illusionistica che s’incunea nei limiti del quadro. La cornice reale, in legno intagliato, racchiude una “finta cornice” dipinta, creando un effetto di trompe-l’œil che invita lo spettatore a oltrepassare la superficie per entrare nello spazio intimo del soggetto. La resa materica è virtuosistica: la veste bianca, trasparente e ricamata, ricorda i veli delle madonne bizantine o le spose della tradizione preraffaellita, ma è trattata con una leggerezza quasi eterea che lascia intravedere la forma del corpo, suggerendo vulnerabilità e purezza. La luce, morbida e diffusa, modella il volto con un chiaroscuro delicato che esalta la tridimensionalità dello sguardo.

Il soggetto sacro.

Nel percorso di Nigro, il soggetto sacro non è mera iconografia, ma il cuore di una figurazione simbolico-narrativa capace di esplorare temi universali come il dolore, la speranza e la redenzione. La sua pratica pittorica, vissuta con devozione artigianale, si avvicina per atteggiamento al revival preraffaellita, in cui arte, decorazione e mestiere coincidono, pur senza adottarne lo stile. Fondamentale è il dialogo con la tradizione del Rinascimento e dell’iconografia bizantina e russa: non si tratta di un’imitazione formale, ma dell’assimilazione di un patrimonio in cui la figura mantiene intatta la sua originaria funzione spirituale e narrativa.

Il mito.

Nel passaggio dal sacro al mito la pittura di Nigro incontra più direttamente la tradizione simbolista. Il confronto con il secondo Preraffaellismo e con alcuni autori del simbolismo può essere produttivo proprio perché permette di riconoscere una comune volontà di riattivare il mito, il sacro e la figura allegorica come strumenti per parlare dell’esperienza umana. Ma la differenza è altrettanto importante. Là dove il simbolismo storico tende frequentemente a fare dell’immagine un enigma, una costruzione allusiva o un sistema di significati volutamente aperto, l’artista mantiene il racconto come punto di partenza e la figura come elemento di orientamento dello sguardo. Il suo simbolo non dissolve il soggetto: lo approfondisce.

Nel ciclo dedicato al mito, Medusa e Pandora non sono trattate come semplici protagoniste di racconti dell’antichità, ma come figure capaci di continuare a parlare al presente. Il mito diventa così una forma attraverso la quale l’artista affronta questioni che appartengono tanto all’esperienza individuale quanto alla sensibilità contemporanea: la curiosità, la conoscenza, la bellezza, la condanna, la libertà, la trasformazione. La figura mitologica conserva la propria storia, ma la riattiva, trasformandola in un’immagine capace di interrogare il presente.

In Medusa… erano uomini, prima di guardarmi, la Gorgone Medusa occupa il centro del quadrato, ripresa di tre quarti dalle spalle, con il capo voltato e lo sguardo rivolto a chi guarda. Una mano sfiora il mento, l’altra raccoglie il panneggio: il gesto è di riserbo, quasi di difesa. Il corpo costituisce l’unica zona del dipinto in cui la pittura si fa calda e viva: l’incarnato ambrato, l’orlo dorato della veste e il verde dei serpenti emergono sul fondo ocra. Tutt’intorno, le teste dei guerrieri, con le bocche aperte e gli occhi levati verso di lei, sono ormai trasformate in statue di pietra grigia, frantumata e consunta.

Nella Medusa di Caravaggio conservata agli Uffizi è la testa recisa della Gorgone a gridare; in Nigro il grido passa alle vittime, mentre Medusa resta intera, vigile, quasi stanca. Perseo, che taglierà la testa alla Gorgone, non è ancora comparso: la violenza è sospesa nel momento successivo alla pietrificazione, consegnata alla galleria dei volti che circondano la figura centrale. Ma il rovesciamento non riguarda soltanto il destino delle vittime. Nel dipinto di Nigro è lo stesso atto del guardare a diventare decisivo: gli uomini sono diventati pietra perché hanno guardato Medusa, mentre Medusa, a sua volta, guarda lo spettatore. Il titolo – erano uomini, prima di guardarmi – rende esplicito questo cortocircuito e sposta il centro del mito dal potere mostruoso della Gorgone al rapporto tra sguardo, desiderio e potere.

Per Nigro il mito non diventa dunque enigma: resta racconto, e il racconto si offre allo sguardo con immediatezza. Questa chiarezza narrativa costituisce insieme la forza e il possibile limite dell’opera. Le teste, costruite sul repertorio del pathos ellenistico, ripetono infatti la medesima espressione di terrore e producono un effetto più seriale che drammatico. Ma proprio la loro ripetizione può essere letta come una moltiplicazione della vittima: non più singoli individui, bensì una massa anonima di uomini accomunati dall’atto del guardare e dalla sua conseguenza. La Medusa di Nigro non è allora soltanto colei che pietrifica: è la figura attraverso la quale il mito restituisce allo spettatore la responsabilità del proprio sguardo.

La pittura storica.

Sacro, mito e storia costituiscono dunque tre repertori apparentemente differenti, ma accomunati dalla stessa funzione. Tutti e tre forniscono all’artista figure e racconti attraverso i quali rendere visibili esperienze che altrimenti rimarrebbero astratte: la fede, il dolore, il sacrificio, la maternità, la trasformazione, la memoria, l’appartenenza, l’origine.

Nel ciclo dedicato ai Carabinieri, l’artista non si limita alla ricostruzione di uniformi, eventi e ambientazioni, ma cerca nella storia una dimensione umana. Dietro l’uniforme vede una persona, dietro la scena un racconto, dietro la storia uomini che hanno vissuto, combattuto, sofferto e creduto. La pittura diventa quindi uno strumento di memoria: non semplice cronaca visiva, ma restituzione di un’esperienza umana attraverso la figura.

Sergio Cavallerin

Sergio Cavallerin arriva alla pittura attraverso un lungo percorso nel mondo della comunicazione visiva e del fumetto, maturato come grafico, illustratore, vignettista e disegnatore, e successivamente attraverso l’attività editoriale e distributiva. La sua esperienza nel settore del fumetto italiano, alla quale contribuisce anche attraverso la fondazione di Star Comics e la creazione di Star Shop, non rappresenta soltanto una parte della sua vicenda professionale, ma costituisce il terreno culturale dal quale prende forma la sua ricerca artistica.

Quando approda alla tela, Cavallerin porta con sé una conoscenza diretta dell’immaginario della cultura popolare e una convinzione precisa: il fumetto è arte popolare a pieno titolo.

La pittura diventa così per lui uno spazio di sperimentazione nel quale immagini, personaggi e simboli appartenenti alla cultura di massa possono essere sottratti alla loro funzione originaria e riletti attraverso il linguaggio della pittura.

È da questo incontro tra fumetto, immagine popolare e tradizione pittorica che prende forma una ricerca nella quale l’icona contemporanea diventa materia di riflessione: non soltanto un’immagine da riconoscere, ma un’immagine da osservare, trasformare e interrogare.

In questa presentazione dell’opera di Cavallerin si possono seguire quattro nuclei tematici: le Superfici Dinamiche monocrome(o estroflesse); i Polimeri e la disseminazione, che attraversa oltre vent’anni di lavoro; Love for Comics (opere che lavorano sulla citazione di personaggi dei fumetti); infine, Una sfida: portare l’icona sulla tela e farla dialogare con i maestri della storia dell’arte. 

Le superfici dinamiche monocrome e luminose.

Le Superfici Dinamiche, nelle quali convergono estroflessione, monocromia e luce, costituiscono uno dei nuclei della ricerca di Cavallerin. L’estroflessione tende la tela dall’interno verso l’esterno attraverso l’inserimento di elementi sagomati, in legno o metallo, prima della stesura del colore. Le sue radici affondano nello Spazialismo di Lucio Fontana, che apre la superficie pittorica alla dimensione dello spazio, per trovare una compiuta definizione nelle esperienze di Enrico Castellani e Agostino Bonalumi, sviluppatesi nell’ambiente di Azimut e della ricerca monocroma.

Il quadro si emancipa così dalla bidimensionalità per assumere una presenza propriamente tridimensionale. L’opera non vive del solo colore, ma della luce reale che investe i rilievi della superficie, generando ombre, riflessi e variazioni percettive che mutano con il punto di vista dell’osservatore. La materia estroflessa non è dunque un semplice elemento costruttivo: è ciò che rende la superficie sensibile alla luce e introduce nell’immagine una dimensione fisica e spaziale.

In queste opere, la luce non si limita a illuminare la forma, ma la rende visibile e continuamente mutevole. L’immagine non è dipinta sulla superficie: nasce dalla tensione della materia, affiora dal suo rilievo e si compie nell’incontro con lo sguardo.

Devilman è un manga, il fumetto giapponese, creato da Go Nagai e uscito tra il 1972 e il 1973 su Weekly Shōnen Magazine. Il protagonista, Akira Fudō, è un giovane che si fonde con il demone Amon e ne usa il corpo per difendere gli uomini dai demoni, restando sospeso tra le due nature. In Dynamic Devilman, Cavallerin traduce nell’estroflessione questo eroe-demone: dalla superficie monocroma, verde-turchese e smaltata, la sagoma alare emerge dalla tensione della tela, mentre la luce che scorre sulle pieghe ne fa un’icona mobile, restituendo visivamente la duplicità del suo modello. L’effetto complessivo è sorprendente e mette in luce la tensione fra umano e demoniaco che costituisce il nucleo stesso del personaggio.

I Polimeri e la disseminazione.

Nel 2004 Cavallerin crea la serie dei Polimeri, acrilici su tela costruiti attraverso sequenze di rappresentazioni labirintiche. La disseminazione, categoria elaborata negli anni Settanta dal filosofo Derrida per il linguaggio e usata da Filiberto Menna come categoria critica in una piccola ma significativa mostra, offre una chiave di lettura di questo ciclo.

Nel volume La disseminazione. Esplosione, frammentazione e dislocazione nell’arte contemporanea (Rubbettino) è stata applicata all’arte contemporanea: dai pezzetti di carta sparsi al suolo e poi ricomposti da Arp ai buchi disseminati sulla tela da Fontana. La dispersione degli elementi mette in discussione l’idea di un ordine unitario e prestabilito dell’opera: il senso non è dato come totalità compiuta, ma si costruisce attraverso la ricerca e la ricomposizione.

In questa prospettiva si collocano i Polimeri di Cavallerin. Gli elementi dell’immagine sono dispersi nel labirinto e sottratti a una lettura immediata: lo spettatore deve attraversare la superficie, orientarsi tra i percorsi e ricostruire ciò che l’opera nasconde. Per questo tutti i Polimeri sono intitolati “Dov’è…?“: la domanda non indica soltanto la necessità di trovare un elemento nascosto, ma introduce lo spettatore nella struttura stessa dell’opera. La ricerca percettiva è ricerca dell’oggetto rappresentato e, insieme, della sua possibilità di essere ancora riconosciuto come immagine.

Influenzato dalla Pop Art, l’artista osserva la società contemporanea e ne raccoglie immagini e materiali, trasformandoli in occasioni di interrogazione. La risposta non viene fornita dall’opera, ma affidata allo spettatore, chiamato a orientarsi nella complessità dell’immagine e a cercare autonomamente una soluzione. Nell’opera Dov’è il gabbiano la sagoma bianca dell’uccello è presente nella parte superiore della tela: incongruamente e perfettamente fusa tra i colori lussureggianti della foresta tropicale.

Love for Comics.

È con Love for Comics che il rapporto di Cavallerin con l’immaginario popolare diventa più diretto.

La serie è dedicata al mondo dei fumetti e dei supereroi e prende personaggi e simboli dei comics per trasformarli in opere pittoriche. Ma il punto non è semplicemente trasferire il fumetto sulla tela. L’operazione di Cavallerin acquista significato proprio nel momento in cui l’immagine appartenente alla cultura di massa viene sottoposta alle regole, alla storia e alla memoria della pittura. Il personaggio del fumetto conserva la propria riconoscibilità, ma viene sottratto al suo contesto originario e inserito in un nuovo sistema di riferimenti. L’icona popolare diventa così materia pittorica e, attraverso la pittura, può essere osservata da una prospettiva diversa. In questo senso, Love for Comics rappresenta uno dei punti più evidenti della ricerca di Cavallerin sulla trasformazione dell’immagine contemporanea: il fumetto, nato come linguaggio popolare e seriale, entra nello spazio della pittura e comincia a dialogare con la tradizione dell’arte.

In Morte e tradimento Cavallerin unisce il mondo dei fumetti alla grande pittura, mescolando la ricerca della bellezza con un elemento di ironia. Wonder Woman e Capitan America sono immediatamente riconoscibili, ma il linguaggio pop del fumetto si fonde con la nobiltà della pittura tradizionale a olio, in un’opera ironica e provocatoria. Il titolo allude al “tradimento” della rivalità tra le rispettive case editrici, la DC Comics e Marvel: le due icone di universi narrativi nemici si uniscono in un abbraccio impossibile. Sullo sfondo, appoggiato alla parete, è visibile il celebre scudo stellato di Capitan America; in primo piano, gettati a terra, troviamo il guanto rosso dell’eroe e il lazo d’oro di Wonder Woman. È questa la “morte” del titolo, rappresentata simbolicamente dagli oggetti abbandonati: gli eroi hanno deposto le armi, rinunciano per un momento alla loro identità di guerrieri e si abbandonano all’amore, vivendo la propria umanità.

In Liberty in Death la Statua della Libertà viene rappresentata in modo altrettanto ironico e surreale mentre una delle punte della sua corona trafigge Superman in volo. L’opera mette in relazione due immagini fortemente radicate nell’immaginario collettivo americano: la Statua della Libertà e il supereroe. Il loro incontro produce uno spostamento ironico e, nello stesso tempo, introduce una riflessione sulla costruzione e sulla decostruzione dell’immagine eroica. Il supereroe, infatti, non appare più soltanto come personaggio invincibile, ma come figura sottoposta alle stesse trasformazioni, contraddizioni e ambiguità che caratterizzano ogni icona della cultura contemporanea.

Una sfida: portare l’icona sulla tela e farla dialogare con i maestri della storia dell’arte. 

In alcune opere di Sergio Cavallerin l’immaginario del fumetto viene inserito all’interno di costruzioni pittoriche che richiamano la tradizione dell’arte del Novecento e, più indietro, quella della pittura storica e rinascimentale. È un passaggio significativo, perché l’artista non si limita a trasferire sulla tela un personaggio già riconoscibile: lo colloca in uno spazio nuovo, costruito secondo regole compositive che appartengono a una memoria visiva diversa da quella del fumetto. L’icona popolare viene così sottoposta a un processo di ricontestualizzazione.

In U.S. Army, per esempio, l’inserimento di Topolino all’interno di una costruzione architettonica che richiama la pittura umbra tra Quattro e Cinquecento produce un evidente cortocircuito visivo.

Il personaggio – in questo caso Topolino – pur conservando i propri tratti e la propria immediata riconoscibilità, assume così una funzione diversa da quella originaria. Non è più soltanto il protagonista di una narrazione fumettistica: diventa una figura inserita in una scena che richiama la pittura storica e che introduce, attraverso il contrasto tra l’icona pop e la solennità dello spazio, una dimensione ironica e allo stesso tempo perturbante. L’opera mostra quindi con particolare chiarezza uno dei procedimenti più interessanti di Cavallerin: prendere un’immagine che appartiene alla memoria collettiva e costringerla a vivere in un contesto visivo diverso. È proprio questo spostamento a trasformare l’icona. Il personaggio rimane riconoscibile, ma cambia il modo in cui siamo costretti a guardarlo.

Il titolo, U.S. Army, fa pensare a un soldato caduto, e Topolino ne assume il ruolo senza perdere i tratti del personaggio: sul primo gradino al centro della composizione, Topolino è disteso a terra con la bandiera americana che gli cade addosso e lo schiaccia. Eppure l’impianto è quello della pittura umbra tra Quattro e Cinquecento: una loggia rinascimentale a tre arcate su pilastri decorati a candelabre, in ocra e arancio, poggia su una gradinata bassa. Il pavimento è a formelle geometriche in prospettiva. Oltre gli archi si stende un paesaggio collinare con alberelli sottili e, sullo sfondo, uno specchio d’acqua. La presenza di Topolino introduce in questo spazio un elemento apparentemente estraneo. L’icona del fumetto viene inserita in una struttura compositiva che appartiene alla memoria della pittura antica e rinascimentale.

Ne nasce un confronto nel quale cultura popolare e tradizione pittorica si incontrano senza che l’una cancelli l’altra.

È proprio questo confronto a rendere significativa la ricerca di Cavallerin: la pittura non viene utilizzata per nobilitare semplicemente il fumetto, né il fumetto per rendere più accessibile la pittura. Entrambi vengono messi alla prova attraverso il loro incontro.

Conclusione

La mostra mette a confronto due modi diversi di intendere la persistenza dell’immagine.

Anna Nigro guarda verso il passato per recuperare figure, racconti e simboli capaci di parlare ancora al presente. La sua pittura difende la continuità della figura e la possibilità che un’immagine riconoscibile possa contenere qualcosa che la oltrepassa.

Sergio Cavallerin guarda invece alle immagini che il presente ha già trasformato in patrimonio comune: fumetti, supereroi, simboli, personaggi, icone della cultura popolare. La sua pittura le sottrae alla semplice riproduzione e le sottopone a un processo di trasformazione.

INFO MOSTRA:

LUOGO: PATTY ‘S ART GALLERY – Via Barneria 42/44, Treviso

DATE: Dal 10 al 31 ottobre 2026

ORARI AL PUBBLICO: Martedi / Venerdì 15:30 – 19:30 – Sabato 10:00 / 13:00 – 15:30 / 19:30 – Domenica 15:30 / 19:30

INFO: Cell. 330 313252 – Mail. info@pattys.it