Venezia possiede un’identità cromatica continuamente rimodulata dalla luce: il rosso mattone delle facciate, i verdi profondi dei canali, i blu mutevoli della laguna. I riflessi dell’acqua e le pieghe delle architetture trasformano, nell’arco del giorno, volumi e chiaroscuri. È una città che la pittura ha interpretato per secoli attraverso il colore. Nel 1912 quella stessa ricchezza visiva trova un’altra superficie: la pellicola cinematografica.

Stellina, la pescatrice di Venezia, prodotto dalla Film d’Arte Italiana e interpretato dall’attrice francese Madeleine Céliat, è un melodramma girato tra Chioggia e Venezia, di cui non si conosce il regista. Tornato sugli schermi nell’ottobre 2026 alle Giornate del Cinema Muto di Pordenone, grazie alla copia conservata dal Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC) francese, rivela una particolarità decisiva: la colorazione d’epoca a pochoir, che conferisce alle immagini un carattere pittorico.

Il pochoir: il colore oltre la fotografia

Nato nelle arti grafiche e decorative, il pochoir permette di applicare il colore attraverso mascherine ritagliate, delimitando con precisione le zone da colorare. Nel cinema delle origini il principio viene adattato alla sequenza dei fotogrammi: il sistema Pathécolor impiega matrici e dispositivi meccanici, combinando lavorazione artigianale e precisione tecnica. Non è la macchina da presa a registrare quei colori: le tinte sono applicate successivamente alla pellicola.

Il risultato non è una copia fedele dei colori naturali. Le campiture fanno emergere un abito, una figura, un dettaglio, mentre altre porzioni dell’inquadratura restano più neutre. Il colore orienta così lo sguardo e modifica il rapporto fra persone e ambiente.

In Stellina colpiscono soprattutto i rossi cupi degli abiti, che per densità evocano quelli di Tiziano. Si accompagnano a rosa intensi, verdi scuri e tocchi di blu: una tavolozza che richiama Venezia senza pretendere di riprodurla esattamente. La pellicola diventa una superficie pittorica in movimento, dove la scelta cromatica partecipa alla narrazione.

La studiosa Christine N. Brinckmann, nel saggio The Tension of Colors in Colorized Silent Films, analizza una sequenza in cui Stellina accompagna il padre verso il porto. Nota il dialogo fra il rosa e il rosso scuro degli indumenti, le tonalità della figura paterna e gli accenti blu del mare. L’armonia non è soltanto decorativa: mette in relazione le figure e lo spazio, suggerendo anche una prossimità affettiva. È da questa osservazione, e non da un presunto omaggio intenzionale ai pittori del passato, che può nascere il confronto con la pittura veneziana.

Dalla pittura veneziana all’immagine in movimento

Nella tradizione veneziana il colore non si limita a rivestire le forme: modella la luce, i volumi e la profondità. Dai rossi di Tiziano ai contrasti di Tintoretto, dalle vedute di Canaletto alle scene quotidiane di Pietro Longhi, cambiano le poetiche, ma resta centrale il rapporto tra figure e ambiente.

Tra Ottocento e Novecento, Ettore Tito e Beppe Ciardi rinnovano lo sguardo sul paesaggio lagunare. In Laguna. Partenza per la pesca (1910), Tito rappresenta barche e pescatori immersi nei riflessi della luce; Ciardi indaga nelle sue vedute le variazioni atmosferiche e cromatiche dell’acqua e del cielo. Il confronto con Stellina, realizzato appena due anni dopo il dipinto di Tito, è suggestivo anche per la vicinanza dei soggetti: pescatori, imbarcazioni, vita sulla laguna.

Non si tratta di stabilire una discendenza diretta. La pittura organizza la materia cromatica sulla tela; il cinema fotografa il movimento e, con il pochoir, interviene poi sulle immagini. Proprio questa differenza rende interessante Stellina: Venezia rimane riconoscibile, ma il colore ne ricostruisce la presenza visiva.

Venezia, un’identità tra pittura e cinema

Le immagini di Stellina attraversano Chioggia e Venezia, dal mondo dei pescatori alle architetture del Canal Grande, di Palazzo Cavalli-Franchetti e di Piazza San Marco. Il paesaggio lagunare diventa materia di una nuova elaborazione visiva. Attraverso il pochoir, le figure e gli scorci urbani conservano la riconoscibilità della ripresa fotografica, ma acquistano una diversa qualità cromatica.

La conservazione di questa pellicola permette di riscoprire non soltanto la Venezia dei primi del Novecento, ma anche una stagione nella quale il cinema sperimentava nuove possibilità espressive, intrecciando il linguaggio fotografico con procedimenti propri della tradizione pittorica.

In Stellina, le architetture, il paesaggio e le figure si fondono in una composizione visiva nella quale il pochoir rielabora l’identità cromatica di Venezia. Il colore mette in relazione luce, forme e spazi, restituendo non soltanto un’immagine della città nel 1912, ma una Venezia che attraversa il tempo, riconoscibile nella propria identità e continuamente rinnovata dalle molteplici possibilità della rappresentazione artistica.