Chi arriva a Venezia per la prima volta porta con sé una città che non ha ancora visto. L’ha costruita nel tempo, frammento per frammento, attraverso un quadro di Canaletto o di Guardi, una fotografia in bianco e nero, una scena di film. Quando scende dal treno o dal motoscafo e vede il Canal Grande, non scopre Venezia: la riconosce. Questa è la sua singolarità: essere già immagine prima di essere esperienza diretta.

Un racconto che la città ha saputo costruire, proteggere e rinnovare nei secoli, e che ancora oggi, nell’epoca della fotografia istantanea e del turismo di massa, continua a resistere, intatto nella sua capacità di meravigliare.

È nel corso dell’Ottocento che questa immagine comincia a trasformarsi, prima come città che crea emozione visiva e poi come monumento morale di città storica immutata nel tempo. Nel Novecento la fotografia la fissa e la moltiplica, il cinema e la letteratura la reinterpretano ancora: Venezia diventa sfondo del desiderio, della morte, della malinconia. Fino all’oggi, in cui milioni di schermi la riproducono ogni giorno – eppure la sua capacità di sorprendere non si esaurisce.

Venezia diventa emozione visiva.

Turner, Caffi, Aivazovsky sono gli artisti che aprono l’Ottocento (Turner a Venezia dal 1819, Caffi attivo fino al 1866, Aivazovsky di passaggio negli anni quaranta), e che rompono per primi la veduta settecentesca: non descrivono più la città, la dissolvono in luce, vapore, evento atmosferico. Turner scioglie l’architettura nel colore; Caffi cerca l’istante (fuochi, nebbie, il momento irripetibile); Aivazovsky porta Venezia dentro il repertorio del sublime paesaggio marino.

Li lega un filo comune: la città smette di essere un oggetto misurabile e diventa occasione emotiva.

Un aspetto interessante è che Aivazovsky non era un vedutista nel senso veneziano del termine (come Canaletto o Francesco Guardi). Le sue vedute di Venezia privilegiano la luce, l’acqua e l’atmosfera romantica rispetto alla precisione topografica. Venezia diventa quasi un pretesto per studiare i riflessi della laguna e gli effetti meteorologici che lo resero uno dei più grandi pittori di marine del XIX secolo.

La scena raffigura l’ampio bacino di San Marco immerso in una luce dorata e la delicatezza dei riflessi sull’acqua, tipica cifra stilistica di Aivazovsky. La composizione mette in evidenza la superfice dell’acqua della laguna paragonandola alla vastità del mare, simbolo di libertà e infinità, La luce, spesso proveniente dall’orizzonte, crea un’atmosfera di pace contemplativa.

La smaterializzante luminosità di Turner.

Tra i pittori stranieri che hanno saputo cogliere l’essenza più profonda di Venezia, William Turner occupa un posto di assoluto rilievo. Massimo esponente del Romanticismo inglese, Turner visitò la città lagunare in tre occasioni – nel 1819, nel 1833 e nel 1840 – per un totale di poche settimane, eppure sufficienti a instaurare con essa un legame che avrebbe segnato in modo indelebile la sua produzione matura.

Turner è una figura di transizione che apre la strada agli Impressionisti a Venezia. Renoir, Monet, Sargent arrivano dopo di lui, e in qualche misura grazie a lui.

Turner, quasi in omaggio alla narrazione realistica dei vedutisti veneziani del Settecento, s’immagina di riprendere Canaletto al lavoro con il suo cavalletto, nell’angolo inferiore a sinistra, e del quale cita scherzosamente una delle sue opere con la medesima veduta.

In quest’opera di Turner la facciata palladiana di San Giorgio Maggiore domina il centro della composizione, riconoscibile con precisione quasi topografica, mentre in primo piano il bacino brulica di gondole, barche da carico e figure variopinte. La scena è ancora narrativa, ricca di dettagli portuali che richiamano – pur nella diversità di registro – la tradizione della veduta veneziana. Eppure qualcosa si annuncia già: il bianco abbagliante della chiesa sembra irradiare luce propria, e l’acqua è già specchio luminoso più che superficie materiale.

Quest’opera del 1842 ne è testimonianza esemplare. Otto anni dopo il quadro precedente, la luce ha ormai preso il sopravvento: i monumenti sono ancora riconoscibili, ma emergono da una nebbia dorata, figure di un sogno più che architetture solide. Il punto di vista – la terrazza dell’hotel sul Canal Grande – è insieme privilegiato e intimo. Non è più la Venezia topograficamente fedele di Canaletto, ma una città che si dissolve nella luce, dove l’architettura perde i propri contorni e si fonde con l’acqua e con il cielo in una vibrazione cromatica senza precedenti nella pittura europea: l’acqua della laguna non riflette il cielo, lo contiene.

In questo dipinto Turner raggiunge la massima smaterializzazione dell’immagine, tanto che la sagoma della chiesa della Salute appare ormai poco più che un fantasma.

Solo dopo la sua morte vennero trovati dieci taccuini con centinaia di scene veneziane, oltre a un notevole gruppo di acquerelli, che costituiscono la testimonianza più evidente della sua attenzione a questo soggetto che già ai suoi tempi rischiava di essere consumato da una visione superficiale, che ne accentuava il carattere pittoresco, che Turner, come vediamo in quest’ultima opera, era riuscito a trasformare in una visione sublime.

Venezia notturna ottocentesca.

Caffi è tra i pittori veneziani che meglio interpretarono la Venezia notturna ottocentesca nella tradizione dei cosiddetti artisti dei “chiari di luna urbani”, con una sensibilità tutta italiana e una straordinaria attenzione agli effetti di luce artificiale e lunare.

Questi dipinti su Venezia risalgono al periodo in cui Aivazovsky viaggiò in Italia, tra il 1840 e il 1844, un momento cruciale per la sua formazione artistica. Durante il soggiorno, studiò le variazioni di luce e colore sul mare Adriatico e sulla laguna veneziana – anche notturna – affinando la sua capacità di rendere il movimento dell’acqua e la luminosità del cielo.

I vedutisti e i tardo-romantici.

Il secondo Ottocento non prosegue questa dissoluzione dell’immagine veneziana: la contraddice. Auguste Louis Veillon, Rubens Santoro, Antonietta Brandeis, Martìn Rico, Guglielmo Ciardi, Ludwig Johann Passini, sono i pittori che prolungano nel secondo Ottocento la tradizione della veduta con occhio ancora descrittivo proprio mentre il secolo, con gli impressionisti, va nella direzione opposta. Restituiscono a Venezia un contorno preciso, un disegno che si può leggere – non per tornare a Canaletto – ma per rispondere a una domanda nuova, quella di un mercato internazionale che chiede un’immagine riconoscibile, trasportabile, vendibile. Tra i due momenti non c’è continuità stilistica ma una città che, dopo essere stata dissolta, viene ricodificata come merce visiva.

Come pochi altri artisti del suo tempo, Passini seppe sfruttare appieno il potenziale tecnico e cromatico dell’acquerello. Era capace di realizzare studi naturalistici e composizioni di grande raffinatezza. Il suo obiettivo era sempre quello di catturare l’essenza del soggetto e di ritrarlo con la massima autenticità.

Passini inquadra la moglie Anna su uno sporto gotico, sotto una quadrifora trilobata che occupa quasi un terzo della composizione, mentre il muro di mattoni alle sue spalle mostra crepe e rattoppi lasciati a vista. Sotto il balcone, il canale con una barca e un ponte in lontananza riporta la scena al resto della città. È la stessa esattezza architettonica degli altri vedutisti tardo-ottocenteschi, piegata però verso l’intimità domestica: non la città guardata da un punto di vista pubblico, ma abitata da una figura privata.

Venezia non poggia: galleggia sulla propria ombra. La pietra qui non è mai soltanto pietra: è qualcosa che l’acqua restituisce, sdoppia, mette in dubbio. Alla fine del secolo, che ha dissolto la città e poi l’ha rivenduta come immagine, resta questo: un luogo che non ha mai davvero smesso di sembrare un riflesso di sé stesso: troppo bello per essere vero, troppo vero per essere soltanto un’invenzione.