Nella Cappella degli Scrovegni Giotto organizza un grande racconto per immagini

La Cappella degli Scrovegni è uno dei luoghi in cui la pittura riesce davvero a raccontare una storia come farebbe un film. Entrando, si ha quasi l’impressione di trovarsi davanti a un grande racconto per immagini: scena dopo scena, episodio dopo episodio, le storie della Vergine Maria prendono vita sotto i nostri occhi.

Un esempio bellissimo è l’Incontro di Anna e Gioacchino alla Porta d’Oro: i due si abbracciano dopo una lunga attesa, e quel gesto è così naturale e intenso da sembrare reale. Non è solo una scena sacra, ma un momento profondamente umano, in cui chi guarda può riconoscere emozioni autentiche.

Non è un caso che la cappella sorga in un luogo dove un tempo si svolgevano rappresentazioni sacre: anche qui tutto funziona come un teatro. Le pareti diventano un palcoscenico e le storie si susseguono come atti di uno spettacolo, trasformando il mausoleo voluto da Enrico Scrovegni in uno spazio dove il divino e il quotidiano si incontrano.

Giotto organizza tutto come una sequenza ordinata, divisa in registri sovrapposti, un po’ come capitoli di un libro o puntate di una serie. Ogni scena ha un inizio e una fine, ed è facile da seguire anche per chi, all’epoca, non sapeva leggere. Era un modo diretto e coinvolgente per raccontare il Vangelo.

È proprio questa la forza di Giotto: rendere le storie sacre vicine, comprensibili, vive. Guardando questi affreschi, non si osserva soltanto arte: si entra dentro un racconto.

L’inizio delle storie della Vergine Maria con la cacciata di Gioacchino dal Tempio

Il ciclo delle storie della Vergine Maria nella Cappella degli Scrovegni si apre con una scena forte e drammatica: la “Cacciata di Gioacchino dal Tempio”.

Giotto sceglie di iniziare non con un evento gioioso, ma con un’umiliazione pubblica. Gioacchino, futuro padre della Vergine, viene respinto dal Tempio perché lui e sua moglie Anna non hanno figli: all’epoca, la sterilità era considerata un segno di disonore.

La scena è costruita con grande intelligenza narrativa. Sulla soglia, il sacerdote lo allontana davanti a tutti, mentre all’interno del Tempio un altro sacerdote impartisce una benedizione: un gesto che a Gioacchino è negato. Questo contrasto rende ancora più evidente l’ingiustizia e la durezza della situazione.

Anche lo spazio ha un ruolo importante. Il Tempio di Gerusalemme appare come una struttura solida e preziosa, quasi una grande architettura scolpita nel marmo. Le linee guidano lo sguardo verso l’altare e accentuano la distanza tra l’interno sacro e l’esterno, dove Gioacchino viene escluso.

Con questa scena, Giotto non racconta solo un episodio, ma introduce subito il tono dell’intera storia: prima della gioia della nascita di Maria, c’è il dolore, l’emarginazione e l’attesa.

L’Incontro di Anna e Gioacchino alla Porta Aurea: la tenerezza, l’intimità e il gesto che parla più delle parole

Uno degli affreschi più intensi della Cappella degli Scrovegni è l’Incontro di Anna e Gioacchino alla Porta d’Oro. Qui Giotto mostra già tutta la forza della sua pittura.

La narrazione si svolge, come di consueto, da sinistra verso destra. Il giovane pastore che accompagna Gioacchino è per metà fuori dal riquadro, quasi a suggerire che la storia continua oltre i confini dell’immagine. Dall’altra parte, Anna lo attende.

I corpi di Anna e Gioacchino sono descritti con vigore e, grazie al chiaroscuro, essi ci appaiono in tutta la loro massiccia solidità. La presenza, sullo sfondo, del torrione di sinistra, dipinto con forte risalto prospettico, serve a rimarcare la scena dell’incontro e a proiettarla con più evidenza in primo piano.

Nel riquadro, vediamo Gioacchino tornato a Gerusalemme dopo cinque anni d’esilio nel deserto: è stato informato da un angelo che la sua sposa sta finalmente e incredibilmente aspettando un figlio suo. Assistiamo all’abbraccio dei due sposi davanti alla Porta d’oro di Gerusalemme, sul culmine d’un ponte simbolico. Al triangolo formato dalle figure degli sposi corrispondono l’arco, dorato e trionfale, della porta e la precisa cubatura architettonica. La scena dell’incontro è contenuta tra l’immagine a sinistra del pastore che accompagna Gioacchino e quella a destra degli abitanti usciti dalla città. Tra il gruppo delle donne – splendidi accordi di sorrisi, di gesti e di toni cromatici delle vesti -, c’è chi regge una stola di pelliccia (di vaio, un piccolo animale siberiano), di cui ora Anna non ha più bisogno. A riscaldarla è la certezza della maternità.

Il commovente incontro tra Anna e Gioacchino: uno dei brani pittorici più belli dell’intera storia dell’arte

I due sposi, a lungo separati, finalmente si ritrovano. I loro volti si avvicinano fino quasi a fondersi: il profilo dell’uno sembra continuare in quello dell’altra. Anna accoglie Gioacchino con un gesto semplice e tenerissimo, portando le mani al suo capo, mentre le loro labbra si sfiorano.

È un’immagine straordinaria per l’epoca. Nella pittura religiosa medievale, scene così intime erano rarissime: qui invece l’amore tra due persone diventa il centro della rappresentazione. Anche le aureole, simbolo della santità, sembrano unirsi, come se i due formassero ormai un’unica presenza.

Questo abbraccio segna un momento decisivo: dopo tanta attesa, Anna e Gioacchino sanno che diventeranno genitori. Sta per nascere Maria, destinata a cambiare la storia.

Al centro della scena compare però una figura enigmatica: una donna avvolta in un manto scuro, che osserva da una posizione appartata. Di lei vediamo appena un occhio e parte del volto, ma la sua presenza è intensa e quasi inquietante. Non guarda direttamente l’incontro, come fanno le altre donne, ma sembra concentrata altrove.

Il suo significato non è del tutto chiaro. Potrebbe essere una semplice spettatrice, oppure una figura simbolica che introduce un’ombra nel momento di gioia, ricordando che il destino di Maria sarà legato anche al dolore. In ogni caso, Giotto la usa come elemento di equilibrio: è una sorta di cerniera visiva tra il gruppo delle donne e la coppia al centro.

La Nascita di Maria

Le figure interagiscono con una naturalezza che non si era mai vista prima: si guardano, si toccano, si voltano, reagiscono. Ogni gesto è calibrato per far avanzare il racconto. La narrazione non è più affidata a simboli astratti, ma alla vita stessa dei personaggi. Per questo le sue scene sono costruite come piccoli teatri: lo spazio è definito e abitabile; le architetture non sono fondali ornamentali, ma luoghi in cui gli eventi accadono davvero.

Questa scena mostra la nascita di Maria Vergine in un ambiente domestico eppure Giotto riesce a trasformare uno spazio chiuso in un luogo vivo. Anna è semidistesa sul letto, ancora segnata dalla fatica del parto; accanto a lei, le ancelle si muovono con gesti precisi e quotidiani: chi regge la neonata, chi porta acqua, chi sistema le coperte. Non c’è ieraticità: ma una stanza, una madre e una bambina appena nata.

È proprio qui che si misura la distanza di Giotto dalla tradizione medievale che lo precede. Nella pittura bizantina e romanica, la nascita di Maria era un evento simbolico, dominato da figure frontali e immobili, prive di peso corporeo e di relazione reciproca. In Giotto, invece, ogni personaggio esiste in rapporto agli altri: gli sguardi si incrociano, i gesti si rispondono, lo spazio è condiviso. La sacralità dell’evento non è dichiarata attraverso simboli astratti, ma affidata alla verità stessa della scena. Ed è paradossalmente proprio questa umanità a renderla sacra.

Lo sposalizio di Giuseppe e Maria

Ho voluto mettere a confronto due opere con lo stesso soggetto ma di epoche diversissime: lo Sposalizio di Giotto del 1304 e quello di Raffaello del 1504. Sono passati duecento anni ed entrambe le opere narrano lo stesso episodio con fedeltà agli stessi dettagli simbolici. In primo piano, il gesto centrale: Giuseppe che infila l’anello al dito di Maria, mentre il sommo sacerdote consacra l’unione. Sullo sfondo, i due gruppi dei non prescelti: le fanciulle da un lato, i giovani dall’altro, invertiti di posizione nelle due redazioni ma identici nel significato. E in entrambe le opere compare un giovane che spezza con rabbia il proprio bastoncino: era stato consegnato a ciascun pretendente in attesa di un segno divino, e uno solo sarebbe fiorito nelle mani del vincitore. Quel vincitore era Giuseppe, che alza il suo trofeo: il bastone miracolosamente sbocciato in un giglio, dal quale spicca in volo la colomba bianca, simbolo della verginità della sposa. Giotto spinge questo dettaglio fino alla sua piena potenza simbolica; Raffaello lo conserva, ma lo attenua, scivolando verso un registro più laico.

Giotto veste tutti i suoi personaggi con gli abiti del tempo biblico: sono figure sacre, attori di un mistero eterno. Raffaello fa una scelta radicalmente diversa: solo lo sposo e il sacerdote indossano abiti cerimoniali; tutti gli altri sono contemporanei dell’artista, probabilmente suoi amici. La vita vera è entrata nel quadro, e con essa una nuova concezione del soggetto sacro

Dietro le figure si apre la differenza più profonda tra i due artisti. Il tempio di Giotto è tagliato a metà, come la quinta di uno studio cinematografico: uno sfondo che delimita la scena senza appartenerle davvero. Lo spazio è simbolico, convenzionale, funzionale alla narrazione sacra. In Raffaello il tempio è un edificio reale, costruito secondo le leggi della prospettiva rinascimentale, con una profondità che si apre dietro le figure e le ingloba. Lo spazio non è più sfondo: è parte del significato.

Eppure, al di là delle differenze, entrambi gli artisti affidano il senso del divino a un’unica forma architettonica. In Giotto è la sfera tagliata a metà dell’abside: volume dimezzato, che rimanda a qualcosa di più grande che non si mostra. In Raffaello è la cupola, integra e potente, che si staglia contro il cielo: il sacro non è dichiarato, ma celato nella perfezione stessa della forma, e simboleggiato esclusivamente dalla luce naturale che la attraversa. È qui, forse, il salto più grande: in Giotto il divino si rappresenta, in Raffaello si intuisce.

La Vergine Maria, protettrice di Padova

La Vergine Maria era da tempo immemorabile la protettrice di Padova: non è un caso che la Cappella degli Scrovegni sorga proprio nel luogo in cui si svolgevano le sacre rappresentazioni mariane e cristologiche. Quelle storie, un tempo recitate come quadri viventi, Giotto le ha fermate per sempre sulle pareti della Cappella.

I sei episodi dedicati all’infanzia e al matrimonio di Maria sono dipinti, in corrispondenza simmetrica, di fronte alle scene di Gioacchino e Anna, sul lato opposto della cappella. Si stabilisce così una serie di rimandi dall’una all’altra parete, in una lettura alternata, suggerita costantemente dalla disposizione speculare degli affreschi. Nelle storie di Maria vi è tuttavia una novità di straordinaria efficacia: dopo il dodicesimo riquadro – alla fine della parete nord – lo sguardo prosegue verso il grande Arco Trionfale con il Presbiterio e proprio qui, nel punto più sacro, sulle pareti verso l’altare, Giotto inserisce le immagini 14 e 15 con l’Angelo che dà l’Annuncio alla Vergine.

Ai lati dell’arcone, Giotto dispone le figure dell’Annunciazione: Gabriele a sinistra, Maria a destra, con in mano un piccolo libro argenteo di preghiere. In questo insieme iconografico si concentra il significato profondo dell’intero ciclo e della cappella stessa: la celebrazione intrecciata delle Storie di Maria e delle Storie di Cristo.

Questo affresco, che si sviluppa come sempre da sinistra verso destra, conclude il ciclo dedicato all’infanzia e al matrimonio di Maria sul primo registro della parete nord della cappella. Raffigura il momento in cui Maria, appena sposata con Giuseppe, si avvia verso la nuova casa accompagnata dal corteo nuziale. Tipicamente giottesche sono la solidità plastica dei corpi, la resa volumetrica dei panneggi e la profondità spaziale suggerita dall’architettura gotica sullo sfondo. Le figure trasmettono una dignità umana e terrena inedita per l’epoca.

la Fuga in Egitto è tutta spazio, movimento e aria aperta. Il gruppo – Maria con il Bambino in braccio, Giuseppe, l’asino e le figure che li accompagnano – avanza verso destra, come spinto da una necessità urgente. Ma ciò che colpisce davvero è il paesaggio che li circonda.

Giotto dipinge una montagna stilizzata, che si erge alle spalle del gruppo con una presenza quasi scultorea. Non è un fondale decorativo: è una forma che occupa lo spazio, proietta ombra, dà misura alla scena. È uno dei primissimi esempi nella pittura occidentale in cui il paesaggio partecipa attivamente alla narrazione, anziché limitarsi a fare da sfondo. La terra non è più oro o astrazione: è materia, peso, distanza da percorrere.

In questo affresco si intravede già qualcosa che l’arte impiegherà ancora un secolo a sviluppare pienamente: l’idea che la natura abbia una sua voce, e che quella voce contribuisca a raccontare la storia degli uomini.

Giotto trasforma lo spazio architettonico in un unico, avvolgente, spazio pittorico

Giotto ricopre interamente di affreschi la superficie interna della cappella, trasformando lo spazio architettonico in un unico, avvolgente spazio pittorico. Le pareti narrano le storie della vita di Gioacchino, della Vergine Maria e di Cristo, mentre la controfacciata è dominata dalla grande scena del Giudizio Universale.

In questa sequenza trovate i riquadri indicati come “Vita di …” che rimanda alla tradizione letteraria e alle fonti scritte. Ho invece preferito indicare come “Storie di…” che è la denominazione oggi prevalente nella critica e nella divulgazione specializzata. Il termine storia (dal latino historia) indica una narrazione per immagini, ed è il modo in cui gli storici dell’arte tendono a descrivere i cicli pittorici narrativi. È anche il termine che Giotto stesso avrebbe riconosciuto, radicato com’è nella tradizione medievale della pictura come racconto visivo.

Sotto le grandi pareti con i riquadri figurativi disposti su tre registri Giotto dipinge una fascia a livello del suolo imitando un basamento decorato di lastre di marmo. Probabilmente il lavoro sarà stato eseguito in larga parte dai collaboratori, ma la varietà delle lastre e la loro intrinseca bellezza decorativa non possono non fare pensare alla geniale progettualità di Giotto, che si spende persino in quelli che possono sembrare dei dettagli, capace di trasformare un banale riempimento ornamentale in un ludico esercizio d’illusionismo pittorico.

La parete nord

Le storie che troviamo in questi quattro registri della parete a nord verso il Presbiterio e l’altare sono:

nella prima fascia la vita della Vergine con la cerimonia dei bastoni e la Preghiera per un miracolo; nella seconda e terza fascia la vita di Cristo con le Nozze di Canaa, il miracolo di Lazzaro e, nella parte inferiore, il compianto di Cristo e la Resurrezione. Nella fascia inferiore le Allegorie in monocromo.

Sotto alle storie disposte su tre registri, corre un alto fregio monocromo con le allegorie delle Virtù Cardinali e dei Vizi Capitali. Nello zoccolo inferiore il grande pittore fiorentino inventa una decorazione in marmi policromi e, con il solo impiego del chiaroscuro, dà l’illusione della terza dimensione con il senso del rilievo e del volume tipico di una scultura a tutto tondo.

La seconda parte si chiude qui, con questa celebre figura della Carità che offre il proprio cuore. Nella terza parte, con le Storie di Cristo, Giotto ci spezzerà il cuore.

Il Compianto sul Cristo morto ci aspetta.

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